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El Cristo era flaco e imberbe. Clavado en el madero se veía más pequeño que los dos apóstoles y la Virgen que acompañaban al donante.

Este, arrodillado, juntaba sus manos a la altura del vientre.

Su rostro poseía una blancura demacrada y las ojeras llamaban más la atención que el azul de sus ojos.

Miraba un sitio donde no había nadie. Un punto fijo que permitía intuir la dimensión de la fe que lo embargaba.

Era un representante del mundo financiero de Hertogenbosch.

Sus negocios ascendían a pesar de que la salud estuviese resquebrajada.

Por estos motivos, el comerciante debía pagar la tabla, las misas y las indulgencias respectivas para que su alma, envilecida por el dinero, se purificara en el purgatorio y accediera al reino de los bienaventurados.

El gorro, los zapatos y la capa eran negros.

El jubón y las medias, rojos. Ambos colores contrastaban en los atuendos de los cuatro personajes del frente.

Los dos apóstoles —Juan y Pedro— estaban descalzos y portaban sus objetos emblemáticos: el libro y la llave.

Pero la humildad de los santos vagabundos se esfumaba ante la opulencia de sus atavíos.

El de María, de un negro grisáceo y un blanco pulcro, moldeaba su propia desolación por el hijo ajusticiado.

Pero más que los rostros, eran los pliegues de los vestidos los que revelaban el trazo magistral de Jeroen van Ake.

A esta madurez la definía un distintivo que planeaba, soberbio e incólume, sobre la tabla de roble: el silencio.

Adrian van Wesel, el afamado escultor de Utrecht, al mirar aquel Cristo por primera vez, se había dejado deslumbrar.

Wesel terminó por aceptar la invitación de los Van Ake de ir al taller.

Antes, en la taberna de Jan Maess, habían discutido sobre el retablo que el escultor hacía para la catedral de Hertogenbosch, encargado por la cofradía de Nuestra Señora.

En medio del diálogo, los hermanos mayores aprovecharon para referirse a lo último que había hecho Jeroen.

Él estaba también en la taberna y sentía una mezcla de orgullo y vergüenza por la dimensión de los ditirambos.

Ya sobrepasaba los veinte años y solía reunirse con sus familiares en los encuentros concernientes a los pedidos que se hacían al taller.

Wesel, esta vez, haría el retablo y recibiría una pequeña fortuna.

Los Van Ake, por su parte, lo montarían en la capilla y lo adornarían con sus vitrales y tapices.

Así el pago de ellos no fuera equiparable con el emolumento del escultor, consideraban que el trato de la cofradía era suficientemente generoso.

Wesel gozaba de una labia seductora. Perceptivo frente a lo que realizaban las nuevas generaciones de pintores, conocía muy bien las obras del pasado.

Había hecho elogios sobre artistas notables de la región como Petrus Christus, Hans Memling y Hugo van der Goes.

Pero había uno, Jan van Eyck, que le suscitaba las más altas alabanzas.

Wesel se explayó comentando la perfección y el equilibrio, la sobriedad y el misterio que emanaban de sus pinturas.

Jeroen había seguido con atención las descripciones de una en especial.

Se imaginaba lo ocurrido en una estrecha habitación donde un hombre y una mujer embarazada se desposaban ante dos testigos.

Estos últimos se reflejaban con vaguedad en un espejo situado detrás de los enamorados.

Nunca, decía Wesel, se había pintado una intimidad tan sencilla y a la vez tan compleja.

La minuciosidad de unos detalles técnicos absorbía la mirada para lanzarla a una perplejidad gozosa de los sentidos.

Y es que toda una historia de amor, desconocida para el vidente y capaz de traspasar el tiempo, palpitaba en cada objeto de aquel cuarto y en los cinco personajes convocados.

Aunque lo más enigmático, y en esto residía su gran logro, era que mientras más se precisaba la cabalidad de un momento, este se volvía más escurridizo y delicuescente.

Wesel era una cantera de datos sobre obras que Jeroen desconocía.

Sus viajes lo hacían merecedor de una crítica idónea frente al panorama artístico de la región.

Distinguía muy bien qué preferían los nobles y los comerciantes y qué las autoridades clericales.

La mayor parte de los primeros solicitaba que se les retratara en sus aposentos privados.

Los segundos se inclinaban por escenas bíblicas atiborradas de mensajes simbólicos.

Estaba hablando de las modelos, a veces espurios porque eran sirvientas o prostitutas, que los pintores italianos utilizaban para hacer sus vírgenes, cuando pusieron frente a Wesel la crucifixión con donante de Jeroen.

El escultor de Utrecht interrumpió su monólogo y quedó paralizado.

Al pasear sus ojos por los personajes, pidió con un gesto la silla para sentarse.

Primero, miró hacia la base de la cruz. Allí estaban los huesos diseminados por el césped.

La gama de los verdes, variantes de un amarillo desfallecido, lo sedujo y se dio a interpretar los signos de la corrupción de la muerte opuestos al resplandor de la cruz.

Cuando merodeaba por entre los cuervos, contando los huesos para hallar en su número alguna clave alegórica, fue lanzado a ese más allá donde el mundo transcurría en medio de una calma extraña.

Wesel trazó una leve sonrisa y se dejó envolver por el follaje de las arboledas, por la sinuosidad de los senderos angostos, por la declinación quieta de las pequeñas colinas.

Quiso ser, mediado por ese encantamiento que circunda toda contemplación del imago, cada uno de los transeúntes que se dirigían a la ciudad.

Como si las urbes fuesen el destino en el que confluía todo y todo se desvanecía inevitablemente.

Al darse cuenta de que sus edificaciones eran una ilusión de azules vaporosos, saboreó su soledad colmada.

Y entonces, sacando un pañuelo, se secó las lágrimas de los ojos.