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Lo del trazo fue esa misma noche y no duró ni veinte minutos, y después Vega estuvo cuatro días convencida de que si hubiera tardado más no habría llegado a ninguna parte.

Vega volvió a casa el martes a las diez pasadas, después de un día entero en la UDEV redactando la nota técnica que no iba a entregar todavía. Se sirvió una copa de vino, la dejó en la mesa baja y estuvo diez minutos sentada en el sofá sin encender nada.

Luego abrió el ordenador y buscó las fotografías del expediente que tenía en su copia de trabajo.

Buscó los dibujos: los cuatro que había —tres de Miriam Soler y uno de Paula Andreu—, todos digitalizados por la científica a alta resolución y con el testigo métrico al lado.

Se lo planteó como trabajo, porque era la única manera de plantearse las cosas que tenía. Ulloa le había pedido el jueves, de pasada, si podía sacar algo del gesto gráfico. Ella había dicho que lo miraría. Llevaba cuatro días sin mirarlo.

El de Miriam Soler en la almohada. El de Paula Andreu en la cocina, el del sofá con la manta. Los dos ampliados a resolución alta por la científica, con escala.

Los puso en la pantalla grande, los cuatro, y acercó la silla hasta que las rodillas tocaron la mesa.

Lo hizo con la parte profesional encendida y la otra apagada, que era la única manera de trabajar que conocía. Trabajó como se trabaja un cotejo de gesto gráfico, que no es mirar el dibujo: es mirar cómo se hizo el dibujo. La forma no dice nada. El procedimiento lo dice todo.

Empezó por el modelado: sombreado en tramas cortas y paralelas, muy juntas, con el lápiz muy inclinado. Continuó con la dirección: las tramas iban de arriba derecha a abajo izquierda, todas, en las dos láminas, sin excepción.

Comprobó las dos láminas dos veces, cuadrante por cuadrante, y en las zonas donde el sombreado se curvaba para seguir un volumen —la mejilla, el cuello— la inclinación se mantenía.

Eso lo hace una mano izquierda. Un diestro traza en la diagonal contraria, salvo que se fuerce, y nadie se fuerza durante tres horas en un dormitorio ajeno.

Siguió con la presión. En las zonas de sombra media, uniforme, controlada. En los bordes, aliviada. Buen oficio, mucha práctica, alguien que dibuja a menudo y desde hace años.

Siguió con el ritmo. En las dos láminas, las tramas eran cortas —de doce a quince milímetros— y estaban trazadas de una vez, sin repasar, con el lápiz levantándose al final de cada una. Eso es velocidad y es confianza.

Y llegó a los ojos.

En los dos dibujos, todo lo demás estaba resuelto con una economía notable. La boca de Miriam Soler, dormida y entreabierta, estaba hecha con cuatro trazos. La mano bajo la cara, con seis.

Y en los dos dibujos, los ojos estaban repasados hasta romper la fibra del papel. En el de Miriam, el izquierdo tenía un agujero de dos milímetros con las fibras levantadas hacia fuera. En el de Paula, los dos.

Amplió al doscientos por cien y luego al cuatrocientos. La fibra levantada se veía perfectamente: no era un roce, era una perforación por repetición, con el papel abierto desde dentro hacia fuera, con las barbas hacia arriba.

Eso lo hace la punta del lápiz volviendo veinte, treinta, cuarenta veces al mismo punto.

Vega se apartó de la pantalla y se echó hacia atrás en la silla.

Y entonces vino todo junto, en el orden en que vienen estas cosas, que no es el orden en que se cuentan y que dura menos de dos segundos.

Un dibujo en una almohada de Tetuán. Otro en una mesa de cocina de Prosperidad.

Quince postales en una bolsa de economato sobre una mesa atornillada al suelo de un locutorio de Estremera. Quince pares de ojos machacados hasta el agujero, uno por año, siempre en octubre.

Una servilleta de papel en la mesa de su cocina, el domingo, con un ovillo de tinta que había perforado el papel y seguido rascando el mantel.

Una servilleta de hace tres semanas con una profesora con diadema y dos manchas apretadas donde iban los ojos.

Sigues sin saber hacer ojos.

No sé hacer ojos. Nunca he sabido. Papá me decía que era porque tenía prisa.

Vega se levantó tan deprisa que echó la silla hacia atrás con las corvas, y la silla golpeó la pared y volvió medio metro hacia delante, rodando.

Se quedó de pie en mitad del salón.

Y se lo dijo entero. Con las palabras técnicas, en voz baja, como se recita una lista para no perder pie: sombreado en tramas paralelas de mano izquierda. Presión sostenida y uniforme. Ojos trabajados con la punta hasta la perforación de la fibra.

Y luego se dijo lo otro, que también en voz alta, también de pie, también sola:

Que el sombreado de mano izquierda lo hace el diez por ciento de la población, que en España son cinco millones de personas.

Que la presión sostenida la tiene cualquiera que dibuje a diario, y que dibujar a diario lo hacen los delineantes, los ilustradores, los arquitectos, los profesores de dibujo y la mitad de los que trabajan en un estudio.

Que lo de machacar los ojos es lo más común que hay.

Que en veinte años de docencia lo había visto en decenas de alumnos.

Que la cara humana se organiza alrededor de los ojos, que los ojos son lo que decide si un retrato funciona o no funciona, y que por eso el que no sabe resolverlos vuelve, y vuelve, y vuelve, y aprieta.

Que era, literalmente, el error de principiante más frecuente del oficio, y que ella lo explicaba cada julio en Ávila con una lámina proyectada.

Todo eso era cierto. Cada frase, por separado, era cierta y defendible y la habría firmado en un informe.

Y todo eso lo dijo de pie en el salón de su casa a las once menos veinte de la noche, con las manos abiertas, a nadie, con el tono con el que se le explica algo a un tribunal.

Cuando terminó, se dio cuenta de que llevaba cuatro minutos de pie en el salón de su casa explicándole a nadie, en voz alta, por qué unas tramas paralelas no significan absolutamente nada.

Y era ese cuarto rasgo el que no dejaba de volver, porque los otros tres se podían discutir y ese no.

Se acordó, de pie en el salón, de una frase que repetía cada julio en Ávila cuando explicaba el cotejo de gesto gráfico: que un rasgo aislado no significa nada, que dos son una coincidencia, y que a partir del tercero hay que ponerse a trabajar.

Ella tenía tres. La mano izquierda, la presión sostenida, los ojos perforados.

Y tenía un cuarto que no era un rasgo del trazo, y que por eso no lo había contado con los otros: que el hombre que hacía esos dibujos llevaba quince años mandando ojos rotos a un preso de Estremera, todos los octubres, sin escribir una palabra.

Volvió a abrir el ordenador y buscó otra cosa: la fotografía que la científica había hecho de una de las postales del expediente.

No la tenía. Las postales de Estremera no estaban en ningún expediente, porque nadie las había pedido nunca, porque nadie sabía que existían salvo un preso, un jurado de tratamiento de 2015 y ella.

Guardó las dos ampliaciones en una carpeta nueva, la nombró y cerró el ordenador otra vez.

Y se quedó un momento con la mano abierta encima de la tapa cerrada, igual que se había quedado tres semanas antes, en el mismo sofá, la noche en que encontró la cuenta de internet y durmió seis horas seguidas.

Aquella noche, tres semanas antes, el hallazgo la había dejado dormir seis horas seguidas.

Fue a la cocina, sacó la botella de la nevera y se sirvió otra copa que tampoco se bebió, y estuvo un rato apoyada en la encimera.

Enfrente estaba el armario de debajo del fregadero. Dentro estaba el cubo, y el cubo se había vaciado el domingo por la noche, porque en esa casa se bajaba la basura los domingos por la noche desde que Julia era pequeña.

Vega apagó la luz de la cocina y se quedó a oscuras, apoyada, con la copa en la mano.