Tercera parte. Artistas y dictadores 1923-1940 #20

Entretanto, esperando instrucciones, Estelrich se quedó en Roma con Paulina.

Fueron a Tívoli, a la villa de Este, cenaron en el templo de Vesta (buen vino, higos con jamón, pollo con verduras), y peregrinaron a Tusculum, donde había filosofado Cicerón.

Por dentro, Estelrich sufría por su familia, que veraneaba en Blanes, el pueblo más al sur de la Costa Brava.

No sabía nada de ellos, y tampoco sabía si podría volver normalmente a Cataluña.

Las plantas séptima y octava del edificio de Cambó fueron asaltadas, y se perdieron allí cantidades muy importantes de papeles valiosos: diez años de trabajo de Estelrich, su correspondencia, sus conferencias y proyectos de libro, así como su biblioteca, junto con los archivos de la Bernat Metge (Garrigasait: 2020: 163-166).

A finales de 1937, Paulina Pi de la Serra se trasladó a París, donde estudió filosofía y se dedicó a enseñar castellano; también ejerció como secretaria personal de Cambó cuando el patricio visitaba la capital gala de vez en cuando.

Luego, durante la Segunda Guerra Mundial, se dedicó a traducir para la embajada española.

Allí sufrió un percance que la dejó marcada para siempre: fue interrogada por la Gestapo, porque en el piso en el que vivía se solían esconder judíos perseguidos.

¿Era la guerra lo que había llegado a Sant Genís dels Agudells, hoy distrito de Horta?

La iglesia empezó a arder y entre fusilamientos arbitrarios un anciano corría entre callejas cargado de cartapacios: se trataba del archivo parroquial que estaba intentando salvar de la ira revolucionaria.

Una vez terminada la tarea, Joaquim Pena vio cómo unos milicianos de la FAI ocupaban su casa y se incautaban de las obras de arte y la documentación que había salvado.

Hasta el otoño de 1936 no empezó a remitir la violencia en la retaguardia republicana.

A Pena ese ruido del mundo le importaba más bien poco: su lucha era otra y lo dejaron relativamente en paz, aunque su vida había corrido peligro ese verano.

Mentalmente, este hombre vivía entre Weimar y Jena, o entre Leipzig y Bayreuth.

En 1928, había publicado una versión de La creación de Haydn.

En 1930, siendo secretario de Pau Casals, había traducido parte del Fausto para el Orfeó Gracienc.

Pena escribió a Casals una carta el 31 de julio de 1936 en la que narraba todas estas tribulaciones.

El violonchelista puso a disposición de su antiguo secretario y su esposa una de las habitaciones del piso que aún conservaba en el centro de Barcelona.

Allí pudo empezar a realizar gestiones para recuperar su biblioteca y sus instrumentos de trabajo.

Cuatro meses después encontramos a Joaquim Pena en la Institució del Teatre, en calle Elisabets del Raval, trabajando en su traducción de Egmont .

Desde esa institución volvió a escribir a Casals el 15 de diciembre de 1936.

El trabajo debían interpretarlo tanto la Orquesta Pau Casals como la Asociación Obrera de Conciertos.

La traducción de Pena fue publicada por la Institució del Teatre en junio de 1937.

En la última página de ese pequeño volumen de doscientos doce folios, Pena imprimió «Laus Deo», jugándose el pellejo.

Goethe había empezado a escribir Egmont en 1775; y no pudo terminarla hasta 1787.

La música para el estreno vivió cambios y crisis, a pesar de que se conoce que Goethe tenía formación musical, a pesar de que se ha escrito con fundamento que no tenía oído para la música.

Lo mismo se decía y se dice de Eugenio d’Ors, a quien, por el contrario, vemos en estrenos de piezas de Schönberg y escribiendo sobre música de vez en cuando.

El primer compositor con quien contó Goethe fue Kayser, pero no le gustó el resultado.

Tras el estreno del drama en Maguncia, el 9 de enero de 1789, Goethe encargó a Johann Friedrich Reichardt una banda sonora nueva para la representación de Egmont en Weimar (31 de marzo de 1791).

Sin embargo, para la función de Viena (15 de junio de 1810), el Teatro Imperial encargó la música que acabó teniendo éxito a Beethoven.

Beethoven y Goethe llegaron a conocerse.

Coincidieron un verano en el balneario de Teplice, aunque nunca consiguieron ser amigos.

En realidad, no era nada fácil empezar a ser amigo de cualquiera de estos dos genios.

En cuanto a Joaquim Pena, no podemos albergar la misma duda que con Goethe y D’Ors, que se disfrazaba de Goethe para acudir a fiestas: Pena se dedicó en cuerpo y alma a la música alemana, y algún día alguien debería reunir sus escritos en un volumen que resultaría muy curioso.

En colaboración con el editor Andreu Vidal, ya en 1907 había iniciado una biblioteca musical con el título de Cançoner Selecte .

De Wagner, tradujo doce óperas y los libros teóricos Música de l’avenir y L’art i la revolució .

El Homenot que le dedicó Pla es un poco demasiado caricaturesco.

Como al ampurdanés le interesaba sobre todo dibujar el perfil de una época, se centra en el wagnerismo militante de inicios de siglo, dejando un poco de lado al Joaquim Pena que traducía incansablemente otras muestras de cultura alemana, e incluso de muchas otras procedencias, y no necesariamente de Wagner.

Pena tradujo también obras de Mozart, Rimski-Kórsakov, Gluck, Debussy, Strauss, Spontini, Músorgski, Smetana y Schubert.

Como ha escrito Albert Manent sobre los retratos de Pla, «los Homenots son contribuciones de “literatura personal” —expresión cara al autor—, materiales para una posible biografía del personaje, y a la vez sirven para la reconstrucción del gran lienzo de una época» (1984: 13); ese lienzo es precisamente el que estamos intentando reconstruir aquí.

El enemigo de Pla era el olvido, no la inexactitud.

Es más, pensaba que seleccionando lo esencial por encima del ideal de exhaustividad conseguiría rescatar a muchos más personajes de la zona de penumbra: es lo que hizo con Borralleras, con Andreu Nin, el viajero Sadurní Jiménez, Rubió i Tudurí o Joaquim Pena.

Wagner seguía preocupando intensamente a los barceloneses en los años treinta.

Adrià Gual, el gran teórico del teatro y la escenografía de la época, casi en solitario, había escrito «De plàstica wagneriana» y lo había publicado en La Veu del Vespre el 20 de febrero de 1934.

Gual se atrevía con el gran tótem del catalanismo lírico, porque pensaba que las escenificaciones que acompañaban a las óperas de Wagner en Barcelona eran dignas de un «parque de atracciones».

El gran polígrafo Josep Maria de Sagarra también se reía un poco de Wagner y el wagnerismo, y el 23 de febrero de 1933 escribía que «Wagner, después de hacer todo lo que hizo, fue a parar a Venecia, porque en realidad no podía ir a parar a ningún otro sitio.

Quizás le habrían podido poner una mesa y una cama en esa sala de los tormentos del castillo de Núremberg, pero habría estado demasiado incómodo y hubiera pasado frío.

En Bayreuth, tampoco hubiera estado bien, porque Bayreuth es una ciudad negra, tristísima y vulgar, y no hace falta decir que en París, Wagner, en sus vejeces, habría espantado como un león a los pajaritos del Luxemburgo, y el romanticismo y el café con leche de los bulevares se le habría caído encima» (2001: 19); sin embargo, Wagner consiguió algo grande, algo digno de un auténtico Prometeo, remover un poco la prosaica Barcelona, sedienta de emociones y de algún tipo de ampulosidad legendaria; y habría logrado mucho más que el «otro Prometeo», como de juguete, que no podía ser otro que Eugenio d’Ors: «Los buenos momentos de Wagner, que son infinitos, a medida que el fantasma Wagner ha ido pasando de moda, se han vuelto cada día más sólidos, más olorosos, más complejos y más actuales, por la sencilla razón de que Wagner fue un Prometeo verdadero y el fuego que fue a robar era un fuego auténtico que aún quema, y no fue un falso Prometeo, de estos que se erigen cada día y se deshinchan con media hora de vociferar».

D’Ors había compuesto su drama en clave de autojustificación política Nuevo Prometeo encadenado en 1920.

«¿Quién se atreverá nunca a sostener», escribía Gual, «que las posibilidades escénicas podrán realizar una cabalgata de las hijas de Wottan a la altura de la partitura que las describe?

»; Gual reclama más imaginación, más seriedad y más sentido del ridículo: «Isoldas, al estilo de Valentinas de los Hugonotes; Caballeros del Grial con vestiduras de un azul y un rosa desesperantes; Telramundos con boinas de terciopelo negro, para no desmentir el gesto del traidor; ¡héroes mitológicos embuchados en pieles y cintas para tratar de hacer salir un gigante donde solo hay un hombre!

». Podemos imaginarnos lo que debían ser aquellas escenificaciones, cuyos promotores debían de echar mano de cualquier recurso a mano (plumas, armas, trompetas, penachos, trastos diversos, tramoya variada y decorados coloristas) para representar lo irrepresentable.

Gual pedía perdón por su atrevimiento, pero pedía también juicio y buen gusto.

Wagner no se merecía cualquier chapuza: «En este caso la plástica tiene una importancia extraordinaria, y su fracaso retarda, cuando no imposibilita, el crecimiento de sus adeptos».

En sus memorias, que tuvo listas en 1957, insistía en criticar los tratamientos que habían deformado a Wagner: «Todo esto sucedía cuando Wagner de vez en cuando nos era servido como una especie de aditamento de las fórmulas de la casa Ricordi, sin ninguna emoción, ni menos propósito de implantación de la nueva visión del drama musical perseguida y propulsada por él» (1960: 45).

No se podía abordar la grandeza wagneriana sin halo épico, haciendo el ridículo.