Tercera parte. Artistas y dictadores 1923-1940 #4
D’Ors y Gaziel no eran los únicos detractores de la arquitectura gaudiniana.
El viajero escocés William Archer, que llegó a Barcelona en 1910 para investigar sobre el caso Ferrer, y que ya ha salido en estas páginas, escribió que «en el Paseo de Gracia y otras magnificentes avenidas, los acaudalados comerciantes y fabricantes han hecho construir unas casas tan opulentas que nada tienen que envidiar a las de la Quinta Avenida, aunque la arquitectura catalana contemporánea, tan excéntrica, resulte, a menudo, bastante espantosa» (2010: 128).
En algunos casos, el odio contra el Modernismo alcanzó cotas insólitas, como en el caso de Raimon Duran i Reynals, arquitecto novecentista, que recibió el encargo de reformar los bajos de la Casa Lleó Morera, obra de Domènech i Montaner (1905), para que pudiera albergar la tienda de Enrique Loewe.
El crimen fue en 1943: Duran destruyó el paramento interior y la fachada y, no contento, mandó arrancar las esculturas que daban a la calle.
Las ninfas de piedra obra de Eusebi Arnau terminaron en el Teatro Museo de Salvador Dalí.
En febrero de 1929, en su artículo «¿Es redimible el Palau de la Música Catalana?
», el periodista y narrador Manuel Brunet propuso derribar el Palau de la Música, obra también de Domènech i Montaner, que ya hemos visto que horrorizaba a Gaziel.
¿Se proponía Pujols seguir llevándole la contraria a Eugenio d’Ors?
No se había enterado, o no quería entenderse, que en la ciudad platónica orsiana no parecía haber lugar para barroquismos, panteísmos y dispersiones.
Pero Xènius se había marchado ya, y quedarían los edificios de Gaudí (con los poemas y artículos de Maragall) como símbolos de una ciudad caótica que podía ofrecer explosiones de amor cósmico en compensación por tanto desgarro social y dolor comunitario crónico.
Pujols continuó fiel a sus orígenes: en 1904 había publicado un poemario prologado por Joan Maragall, de quien era discípulo.
En la lucha por el relato artístico de la ciudad, D’Ors perdió por goleada; sin embargo, como veremos, en el imaginario político, el orsismo se impuso claramente al maragallismo y al pujolsismo.
En realidad, el gran Gaziel admite en parte que se estaba convirtiendo en un viejo gruñón: «¿Habría algo más hermoso que ver desarrollarse la vida, si pudiésemos verla indefinidamente?
Es delicioso recordar lo que eran el tren de Sarriá y la ciudad de Barcelona hace ocho lustros, pero es amargo pensar que dentro de ocho lustros más ya no sabremos nada de ellos.
Que la ciudad amada se engrandezca y prospere, ya que es nuestra y que en ella vivimos.
Pero ¿por qué nosotros no podemos hacer lo mismo?
Su vitalidad en cierto modo anonada la nuestra» («Pequeña elegía urbana», 26 de abril de 1929; 2014: 125).
Estas palabras se escribían a las puertas de la apertura de la segunda Exposición barcelonesa, la que se instaló en Montjuïc entre el 20 de mayo de 1929 y el 15 de enero de 1930.
A Gaziel tampoco le gustó la iniciativa.
El 11 de octubre de 1929 publicó una «Carta abierta a D.
Miguel Primo de Rivera, colaborador de La Vanguardia», en la que se lamentaba de que el Estado solo hubiera contribuido al certamen con diez millones de pesetas de un presupuesto total de doscientos millones (2014: 133).
En julio de 1930, sentenciaba: «Las exposiciones universales son un anacronismo» (2014: 137).
Gaziel comparará las cuentas de 1929 con el Tratado de Versalles, que ahogó a la nación alemana, perdedora de la Primera Guerra Mundial.
Lamenta que las deudas, unos quince millones, acogotarían a la ciudad hasta 1964.
Gaziel apuesta por las ferias monográficas, y por no acometer nunca más obras faraónicas, con presupuestos desorbitados que equivalen a haber perdido una guerra.
Con todo, como ha explicado el cronista del Barrio Chino Villar: «la Exposición Internacional de 1929 culminó la vieja aspiración de la burguesía barcelonesa de vivir en una gran ciudad europea, un sueño iniciado en los albores de la celebración de la Exposición Universal de 1888, el evento que impulsó definitivamente este proceso de cambio: la apuesta por un nuevo estilo de vida urbano menos provinciano y más cosmopolita.
El auge cultural y económico, las grandes transformaciones urbanas, el puerto y la industria, mostraban la riqueza y la vitalidad de una metrópoli de primera fila.
Y como cualquier metrópoli de la época, Barcelona tenía también su zona prohibida: un Barrio Chino, sin chinos ni grandes criminales, que encerraba todas las podredumbres, todas las miserias y todos los vicios propios de las grandes ciudades; y lo más importante, con un aspecto feroz, truculento, terrible, que inducía a fantasear con historias colosales.
Los propietarios de La Criolla aprovecharon el momento ilusionante y frenético que vivía la ciudad para realizar unas obras de reforma inauguradas en 1928 que dieron al establecimiento su imagen más genuina, convirtiéndolo en un símbolo de una vida nocturna moderna y transgresora.
La celebración de la Exposición Internacional de 1929 acabó de lanzar a la fama un espacio nocturno que iba a dejar huella» (2017: 73).
Las columnas de origen industrial fueron decoradas como palmeras, y se pintaron escenas tropicales en las paredes.
Se construyeron palcos para las personalidades que visitaban el salón, y se instaló una iluminación de colores que era una novedad absoluta en el país.
La célebre pianola fue puesta a la venta y en su lugar se contrató a la aún más famosa orquestina fija.
En esa época, La Criolla y su entorno, según escribía Francisco Madrid en La Estampa (2 de julio de 1929), habían dejado ya atrás los años del peligro y la mugre más trágica.
Los ladrones, explicaba el periodista, sableaban, timaban o sisaban con discreción, y eran criminales razonables.
La habilidad y el respeto por la vida habían sustituido a los cuchillos y las pistolas, lo cual resultaba beneficioso para todos los gremios, puesto que se aventuraban hasta la calle Cid cada vez gentes más acaudaladas.
El progreso salpicó también a los establecimientos de los alrededores, y la Casa Sacristán realizó también obras en su interior.
Sus paredes fueron pintadas de amarillo y se dibujaron en ellas unas chinerías desconcertantes.
Los rótulos de neón empezaron a iluminar también la esquina con la calle Peracamps.
Otra taberna, la de Antonio Ayala, cambió su nombre por el de Bar Chino, y también habilitó una zona de baile con orquestina.
Unos visionarios querían fundar un bar llamado El Presidio, y decorarlo como si fuera el interior del penal de Sing Sing. Hubiera causado furor.
Los establecimientos modernos crecían como setas, y se abrieron también en la misma calle Cid Los Gabrieles, con decorados cubistas, y La Taurina, de ambiente flamenquista.
Los periodistas Josep Maria Planes y Sebastià Gasch empezaron a dar a conocer al público catalán todos aquellos misterios del vientre barcelonés.
En La Taurina actuaba la bailaora Carmen Amaya, alias «La Capitana», cuando no tenía más que catorce años.
Hasta el «Manquet» pidió permiso al ayuntamiento en 1929 para ampliar el segundo piso de su local, en el Portal de Santa Madrona.
En 1930, desaparecido Primo de Rivera, bajo el mandato del general Dámaso Berenguer, el conde de Güell, Joan Antoni de Güell i López, de la Lliga Regionalista, tomaba la vara de alcalde y retomaba algunas iniciativas truncadas por la llegada de la dictadura.
Volvieron a sus empleos algunos de los funcionarios depurados, mientras que la lengua y los símbolos catalanes eran tolerados de nuevo.
Berenguer tenía órdenes de ir volviendo gradualmente al orden constitucional de 1923.
Sin embargo, lo que ocurrió fue muy diferente.
El primer libro de Josep Pla, Coses vistes (Diana, 1925), es un volumen heterogéneo.
Su primera frase es: «Me decido al fin a lanzar un libro.
Mis amigos han vencido». Y un poco más adelante, Pla escribe: «Si, pese a todo, pues, me decido a lanzar este libro a la calle es porque a Cataluña le faltan libros y sobre todo libros malos».
Curioso, teniendo en cuenta que detrás de Coses vistes vendrían unos ciento veinte libros y más de treinta mil páginas escritas de obra completa.
Se trata de la clásica estrategia planiana, su habitual captatio benevolentiae, consistente en rebajar sus pretensiones, y declarar que escribe como si tal cosa, medio por accidente.
En el futuro repetirá esta convención hasta la saciedad.
En el volumen encontramos, en micromundo, muchos de los elementos que Pla desarrollará en toda su obra: anécdotas ampurdanesas, cuadros de Palafrugell y Calella, estampas del Berlín invernal, recuerdos de la Girona de la juventud.
Las páginas centrales son ensayos narrativos, hábiles y bien trabados, dentro de la dispersión característica de Pla.
El máximo especialista en Pla, el filólogo Xavier Pla, ve en estos textos cierto gusto por lo grotesco y un expresionismo que luego el escritor dejaría detrás (2000: 27).
La tercera parte del volumen la compone una serie de retratos literarios que prefiguran los Homenots: se los dedica a Gabriel Alomar, Joan Estelrich, Carner, Ventura Gassol, Nicolau d’Olwer, Alexandre Plana, Carles Rahola, el cuentista Joan Sacs (seudónimo del controvertido artista e ilustrador Feliu Elias, muy amigo de Nin), Sagarra, Xammar, Fabra, Riba, Josep Maria Junoy, Maurras, Pujols y él mismo, en formato de autorretrato.
El de Maurras resulta muy interesante: