Segunda parte. Huelgas y filosofía 1906-1923 #9
Pujulà intenta escribir con el mismo temple lujoso y amplio de los maestros del momento, Raimon Casellas y Joaquim Ruyra, pero no acaba de conseguir esa perfección estilística: en lugar de centrarse en el carácter de su protagonista, el doctor Pericard, o de construir un ambiente opresivo, como hacía Wells en obras ampliamente descritas en la revista Joventut, Pujulà se pierde en disquisiciones filosóficas y morales que obstaculizan el desarrollo de la narración.
El relato va precedido de una cita de Nietzsche en la que se proclama la muerte de Dios.
Pericard es un reformador social ridículo, a la manera del don Sandalio de Amor y pedagogía (1902) de Miguel de Unamuno, obra que quizás conociera también Pujulà, que ha renunciado a cambiar el mundo a través de la evolución (es decir, la instrucción) para transformarlo a través de la creación, es decir, la usurpación del papel de Dios.
El argumento recuerda al de Frankenstein, pero por desgracia el autor no quería escribir una obra tan profunda como la de Shelley, sino una sátira de la Cataluña del momento, a través de un humor más bien trasnochado: preocupado por la deriva inmoral de la sociedad humana, nuestro científico loco inventa un ungüento que hace desaparecer las vestimentas de todo el mundo (recordemos que esa época fue la era dorada del nudismo).
Pericard prueba su invento en Girona, pero no surte efecto.
En ese momento, el científico rechaza emprender otra reforma indirecta y se propone trasladarse a Berlín con el objetivo de crear una nueva Humanidad libre de preocupaciones, ataduras y atavismos, y sobre todo libre de catalanidad.
Lo que extraña es que una obra tan cáustica contra el (presunto) espíritu comercial y de tendero típicamente catalán descienda con tanta frecuencia a los chistes chabacanos, propios de la escuela xarona .
Por ejemplo, Pericard consigue fabricar su nuevo esperma y sus originales óvulos y úteros automáticos a través de productos adquiridos en una droguería de barrio.
Esta vulgaridad sostiene en ocasiones el relato, pero a veces también le retira cualquier atisbo de vuelo literario o dignidad trascendental.
El resultado de los experimentos es aterrador: nacen doce engendros horripilantes, radicalmente feos.
Uno muere durante el parto, de forma que provoca que otro engendro se pregunte enseguida sobre el misterio de la muerte y desarrolle un fetichismo religioso casi inmediatamente después de haber nacido.
Otro engendro, Kappa, es una especie de simio obsesionado con la fuerza bruta y la autoridad, y encima es miope.
Otro pobre monstruo, Gamma, es medio judío como todos los catalanes, y empieza a comerciar con pequeños objetos y víveres que ni siquiera consume.
Por su parte, Zeta es notablemente estúpido y quiere ser político.
Alfa se convierte en poeta. Theta se encierra en una cueva para comer hierbas y ejercer de eremita.
Iota se hace pintor y..., ¡oh degeneración! , ¡pinta cosas que parecen fauvismo!
Los monstruos se pelean entre sí sin descanso.
Incendian el laboratorio de Pericard y este se desespera porque al perder todas sus fórmulas y dietarios ya no será capaz de reiniciar sus investigaciones.
Beta, uno de los monstruos, se despedaza a sí mismo para analizar sus propios miembros y órganos.
El capítulo XVIII, pues, es un festival de sangre, dolor y vísceras.
Capítulo aparte merecen las anticipaciones que Homes artificials ofrece respecto a una obra maestra veinte años posterior: Un mundo feliz, de Aldous Huxley.
El método que utiliza Pericard para influir sobre sus embriones a través de decantaciones y cambios de temperatura recuerda mucho al de la novela de 1932.
También son comunes la preocupación por la genética y el empleo de letras griegas para designar a los productos de la procreación artificial.
Tanto Pujulà como Huxley debieron de escribir ahítos de positivismo cientificista y de literatura de género decimonónica. Dejémoslo aquí.
Es notorio que Homes artificials no es un dechado de maestría, pero sin duda no carece de interés.
Es una obra kitsch y deforme, posee el encanto de las gamberradas literarias, es decir, las obras de serie B.
En Madrid hay también obras pioneras con marcianos y piruetas absurdas, como en las obras menores de Emilio Carrere y José María Salaverría.
Lo que nos cuesta más comprender es cómo se le escapó esta pequeña astracanada de ciento veinte folios a un sesudo filósofo autonomista tan preocupado por la paz y los destinos del mundo.
Es bien sabido que el día 28 de junio de 1914, cuando el archiduque Francisco Fernando de Austria cayó asesinado en Sarajevo, empezó la Gran Guerra.
Agustí Calvet, un joven periodista de veintiséis años, fue testigo de cómo se iniciaba la movilización de centenares de miles de soldados que salían hacia los frentes para luchar contra el invasor alemán.
Digamos que Calvet, doctor en Filosofía, estaba en el lugar oportuno en el momento oportuno.
Había trabajado como secretario-redactor de la sección histórico-arqueológica del Institut d’Estudis Catalans, y en ese momento disfrutaba de una beca de ampliación de estudios en París.
Como ha recordado Jordi Amat, de vez en cuando se dejaba ver en las lecciones públicas de Henri Bergson, el pensador más chic del momento (2014: XI).
El padre de Calvet escribió a su hijo, atemorizado por las noticias de la guerra, y le pidió que volviera a Barcelona.
El joven filósofo se llevó al tren el primer dietario que había escrito con sus primeras impresiones de la guerra.
Al llegar a casa, fue llamado al Ateneu Barcelonès por su bibliotecario, el mallorquín Miquel dels Sants Oliver, un hombre muy importante en aquel momento, puesto que acababa de fundar el Institut d’Estudis Catalans y codirigía La Vanguardia .
El instinto no le falló: le pidió material al joven periodista y este le entregó su dietario sin pensárselo.
La primera entrega del Diario de un estudiante en París se publicó en La Vanguardia el 7 de septiembre de 1914, en la página 7.
Desde ese momento, la fama literaria de Calvet se vio automáticamente catapultada, tras el seudónimo de «Gaziel», que ya no le abandonó nunca.
Las razones de esa fama no eran muy distintas de las de otro seudónimo famoso del siglo anterior, Fígaro: una voz periodística moderada, despierta, irónica y siempre personal.
Gaziel no fue el único escritor que reflejó con nervio y acierto la Primera Guerra Mundial: lo hicieron también Romà Jori, Rovira i Virgili, Santiago Rusiñol, y muchos otros cronistas: Azorín, Gómez Carrillo, Pérez de Ayala, Sofía Casanova, José María Salaverría, pero los artículos de Gaziel fueron los que alcanzaron más calidad y capacidad moral y analítica.
Gaziel vivió muy intensamente el conflicto y con todo el material que compuso sobre la guerra editó un buen número de libros muy exitosos: el inicial Diario de un estudiante en París (1915), Narraciones de tierras heroicas, 1914-1915 (1916), De París a Monastir, 1915 (1917), En la línea de fuego (1917), El año de Verdún (1916) (1918) y Les dones de la guerra (1919).
Un puñado de obreros anarquistas se reunía por las tardes en el café del Teatro Apolo.
El edificio modernista original de esta entidad ya no existe, y estaba justo al lado de la subcentral térmica de la calle Mata, en el Paralelo.
Ahora mismo se acerca a la mesa donde conversan animadamente unos compañeros un hombre enorme, de casi dos metros y más de cien kilos de peso.
Es Salvador Seguí, el Noi del Sucre. Parece enfadado.
Piden café y le preguntan al enorme pintor de paredes por qué está tan alterado.
Seguí explica que hace unos días ha sido calumniado por el periódico El Progreso, dirigido por Alejandro Lerroux y Emiliano Iglesias.
Se le acusaba de colaborar con el terrorismo colocando bombas.
Al leer aquello, dio un salto en la silla y se fue directamente a la redacción de El Progreso para exigir una rectificación.
Una vez allí, no le recibieron ni Iglesias ni Lerroux.
Seguí solo pudo hablar con un redactor, que ni siquiera le dio su nombre.
Y como no le habían hecho ni caso, el coloso recurrió a El Diluvio y escribió la nota «En defensa pròpia», que salió publicada como carta al director el 9 de agosto de 1907.
Sin embargo, el aviso tampoco hizo efecto, y desde El Progreso continuaron sin darse por enterados.
Así que Seguí pensó en la posibilidad de pedir la palabra desde la platea en un mitin lerrouxista que se tenía que celebrar una tarde.
Como el juez lo había liberado inmediatamente, quizás no valía la pena remover otra vez el asunto.
Así que se fue al Apolo a charlar con sus amigos.
Pero estos lo animaron a perseverar. Aquello no podía quedar así.
Así que Seguí se levantó y se fue al Teatro Condal dispuesto a exigir explicaciones de los capitostes lerrouxistas, a Lerroux mismo o a Emiliano Iglesias.
Tal y como declaró en la prensa, si sus intenciones hubieran sido violentas, habría echado mano de un bastón o de un revólver.
En el Condal, un conocido de Seguí, el lampista Rius, fue testigo de que el anarcosindicalista se levantó del asiento y pidió la palabra a la mesa del acto, palabra que le fue denegada.
Seguí volvió a su butaca y se dio cuenta de que lo vigilaban dos individuos que empezaron a señalarlo.
Seguí les pidió que no hicieran ridiculeces.
Tras los aplausos finales del acto, se abalanzaron sobre Seguí unos cuantos hombres y lo golpearon con bastones y sillas, hasta que sonó un disparo en el patio de butacas y el coloso fue detenido por la policía.