Primera parte. Comedias y barricadas 1888-1906 #12

El 19 de julio de 1895, doña Emilia Pardo Bazán visitó Sitges acompañada de Àngel Guimerà.

La célebre novelista se dirigió a una lujosa casa museo que funcionaba también como balaustrada al mar: era el Cau Ferrat, el domicilio del literato y pintor Santiago Rusiñol.

El edificio en el que Rusiñol había pintado a su hija.

¿Qué hacían allí Rusiñol y su famosa colección de hierros forjados?

Había que retroceder hasta octubre de 1891 para explicarlo.

En aquella fecha, Rusiñol y un amigo que también pintaba, Eliseu Meifrén, habían salido de Barcelona en una horrible tartana rumbo a Vilanova i la Geltrú, para visitar la casa museo que Víctor Balaguer se había hecho construir allí.

Una casa museo que, como la del propio Rusiñol, bien vale una excursión.

Como el viaje era lento y fatigoso, los dos amigos pintores pararon a medio camino, en Sitges, para dar un paseo.

Rusiñol, que vivía en la calle Muntaner, se enamoró de Sitges y, dos años después, en 1893, compró dos casas contiguas de pescadores.

Le encargó las reformas a Francesc Rogent, hijo del gran arquitecto Elies Rogent, maestro de Gaudí, factótum de la Exposición de 1888 y diseñador del edificio de la Universidad.

Rogent creó el conjunto que aún puede admirarse en primera línea de mar, y que alberga numerosas obras de arte.

Desde Sitges, Rusiñol lanzó al mundo la buena nueva del Modernismo, un movimiento que en Cataluña tomó la envergadura de un gran movimiento de renacimiento espiritual.

Para lograrlo, impulsó las famosas Fiestas Modernistas de Sitges.

Para hacernos una idea exacta de lo que significaron aquellas iniciativas de Rusiñol, consignemos que la ciudad de Barcelona fletó trenes especialmente para la ocasión.

La primera no fue exactamente una «fiesta», sino una exposición de cuadros de Modest Urgell, Josefa Teixidor, Ramon Casas y Eliseu Meifrén.

La segunda es la que tuvo mayor ambición: acudieron Joan Maragall, los pintores Utrillo y Casas, y el mejor crítico de la época, Josep Yxart.

Se celebró en el Teatro Prado, donde se representó La intrusa, de Maurice Maeterlinck, en versión de Pompeu Fabra e interpretada sin mucho brío por Raimon Casellas.

En 1894 se celebró la tercera de las fiestas, con dos actos centrales: la entrada triunfal de dos pinturas del Greco en Sitges y un concurso de poesía.

En la cuarta fiesta (1897) se interpretó en el Prado la ópera La fada, con libreto de Massó i Torrents, fundador de la revista L’Avenç, y música del maestro Enric Morera.

Rusiñol pronunció un discurso antes de que se representara la obra de Massó, que publicó dos veces L’Avenç aquel mismo año.

La fada, un texto típicamente wagneriano basado en una leyenda oral, fue más importante como evento que como obra literaria, porque marcó el inicio del género lírico dramático catalán.

Sirvió como acto constitutivo de la sociedad El Teatre Íntim de Adrià Gual.

Por cierto, doña Emilia también se enamoró de Sitges y le dedicó dos artículos muy elogiosos, uno en La Vanguardia, de Barcelona, y otro en La Época, de Madrid.

La quinta y última fiesta se celebró en 1899, y no fue muy exitosa.

Sin embargo, la hegemonía modernista continuó indiscutida hasta el 1 de enero de 1906, día en el que Xènius (es decir, Eugenio d’Ors) empezó a publicar su Glosario en La Veu de Catalunya.

En aquel artículo inaugural, el joven escritor había querido rendir un homenaje a los solteros que habían tenido que pasar completamente solos las navidades.

Posteriormente, Rusiñol escribió L’alegria que passa (1898), uno de sus dramas más complejos.

Garrigasait hace un análisis nuevo y acertado: «No hace falta cavar demasiado hondo para darse cuenta de que, por debajo de la capa simbolista, por debajo de la aparente ingenuidad del cuadro lírico y la belleza de su construcción, Rusiñol se revela como un escritor de la dominación y la violencia».

Las estrecheces científicas, el espíritu de pequeñez espiritual, el materialismo y las morales convencionales son formas de poder que conducen a la tragedia.

En la aproximación que Garrigasait hace de Els Jocs Florals de Canprosa leemos: «Ramon defiende la prosa para no violar el arte», o «La gente queda atrapada entre la retórica y el Estado».

Existe un aroma íntimamente inconformista en las piezas de Rusiñol.

Pero cuando se da a conocer L’hèroe (drama en tres actos de 1903), se ha producido un cambio importante: «Es sorprendente el elogio que encontramos en L’hèroe de la vida modesta y familiar de los trabajadores manuales, de su pequeñez estable.

De joven, Rusiñol había dado la espalda a la vida convencional y había promovido con entusiasmo los sueños modernistas de una gran transformación estética».

Parece que, a medida que avanza el siglo, Rusiñol abraza cierto escepticismo burgués y se entrega al popularismo.

Es la época de sus grandes novelas, y también la época, idealizada por su hija, en la que marido y mujer van juntos a pintar y también pasan las noches juntos en las tertulias, tal y como nos informa Pla, pasando Lluïsa mucho sueño.

Podríamos decir que el equilibrio familiar estabiliza también la ideología rusiñoliana, que se torna más típicamente barcelonista.

Pierde audacia estética pero gana público, porque la fórmula es segura.

Rusiñol se acercaba al humorismo desenfadado.

Por ejemplo, el 21 de junio de 1907, iniciaba, en L’Esquella de la Torratxa, su contraglosario antiorsiano, que firmaba bajo el seudónimo «Xarau».

Una forma muy aproximada a xaró. ¿Una reivindicación del pitarrismo?

¿Otra pulla contra el purista Eugenio d’Ors?

Rusiñol, tal y como nos informa Garrigasait, llegó a escribir y publicar ochocientas ochenta y ocho glosas, una a la semana, hasta noviembre de 1925.

Maria Rusiñol interpretó ese segundo momento como un retorno lírico a la niñez, una niñez menestral: «El nieto del señor Esteve sabía que, apenas se detuviera, la tradición le vencería; lo llevaría a la tienda, que ha sido su cuna y que, aunque diga que no, ama.

Sí, Rusiñol ama ese ambiente casero, y ese rincón de su juventud prosaica.

No; la juventud nunca es prosaica cuando se puede mirar de lejos, a través de los años, como el Rusiñol artista ha conseguido mirarla.

La tienda, vista de lejos, se afina, se transfigura, se hace poesía».

La tienda, toda una institución catalana, convertida en poesía. Realmente atrevido.

El libro de Maria Rusiñol sigue siendo la fuente más abundante de datos sobre la vertiente íntima de nuestro personaje.

Por ejemplo, al inicio mismo, nos explica que era un hombre muy enfermo con mucha frecuencia, y más bien triste si se alejaba de los círculos sociales.

Lo califica de «poco casero» y dice que «escribía porque le era fácil y agradable».

Hasta que Lluïsa Denís aceptó acompañar a su marido en sus peregrinaciones constantes, no pudo haber paz en el matrimonio.

Pero cierto equilibrio fue posible gracias a este compromiso: «Mi madre, renunciando a todo, le fue siguiendo por su ruta como una fiel compañera.

Pintaba porque mi padre pintaba. Escribía porque mi padre escribía».

Un caso interesante de amor sin límites y autosacrificio.

Tanto Lluïsa como Santiago debieron llegar a la conclusión de que la hija común volvía a unirlos.

El teatro catalán había cambiado de época en 1898, año en que Adrià Gual había estrenado su obra Silenci, en el Teatre Líric, el día 15 de enero.

Aquella obra en dos actos ambientada en una calle cualquiera del Eixample fue el pistoletazo de salida para su Teatre Íntim, de orientación simbolista.

Al día siguiente, cayó un diluvio sobre la ciudad que duró una semana entera y desbordó todas las rieras y torrentes que desaguaban en la ciudad desde la sierra de Collserola.

Los pueblos de Sarrià, Sant Gervasi y Gràcia fueron golpeados duramente por el temporal.

Quedó todo anegado y lleno de fango. En los límites del llano barcelonés, los ríos Besòs y Llobregat se salieron de su cauce arruinando casas y cultivos.

Un carcelero le abre la puerta a un detenido y le muestra una mazmorra lóbrega.

El reo exclama: «¿Aquí, en esta inmundicia?

». El espanto se enseñorea de la cara del pobre infeliz, que viste ropas finas y tiene más aspecto de estudiante fino que de agitador, ladrón, chulo o terrorista.

El jurista rechoncho que acaba de ser encerrado en una celda húmeda y llena de chinches no es otro que Enric Prat de la Riba, futuro presidente de la Diputación de Barcelona (1907) y de la Mancomunitat de Catalunya (1914), que tiene ahora mismo treinta y dos años.

En el tabuco le sobra tiempo para meditar cómo ha podido llegar hasta allí.

Recuerda lo poco que le gustó el trajín barcelonés, cuando aterrizó en la ciudad fangosa, en 1881.

Recuerda cómo empezó a convertirse en algo así como una especie de héroe jurídico.

El joven Prat no fue impulsivo ni irreflexivo, sino todo lo contrario: supo irse ganando poco a poco el favor de los grandes ídolos de la Renaixença, Guimerà, Aldavert, Permanyer, pero estudiando y subiendo con paciencia, sin una estridencia excesiva.

En 1887 se había inscrito en el Centre Escolar Catalanista, considerado una filial del Centre Català que dirigía el fundador del catalanismo político, el republicano federal Valentí Almirall.

En el Centre, Prat conoció a nuevos amigos que fueron determinantes para su trayectoria: el abogado Lluís Duran i Ventosa, teórico del regionalismo; o el futuro arquitecto e historiador del arte, Josep Puig i Cadafalch, que le sucedería en la presidencia de la Mancomunitat en 1917.