Primera parte. Comedias y barricadas 1888-1906 #11
Maria escribió otro anecdotario, como anecdotarios son también Vida anecdòtica de Santiago Rusiñol (Millà, 1966) y, en buena medida, Santiago Rusiñol i el seu temps (1955) de Josep Pla.
Garrigasait nos habla de las relaciones y paralelismos con Erik Satie, otro de los grandes de su época.
O reconstruye los momentos cruciales de su trayectoria: «La primera exposición de cuadros parisinos en la Sala Parés, en 1890, fue un momento importante de esa traducción.
Se podían contemplar cincuenta telas de Rusiñol, junto a treinta y seis piezas de Ramon Casas y trece esculturas de Enric Clarasó.
La traducción no se operaba solo con el aire de arte parisino que se mostraba, sino también con las ceremonias sociales que lo enmarcaban».
La Sala Parés no era precisamente una novedad: ya contaba con medio siglo de historia.
La había fundado Joan Baptista Parés nada menos que en 1840, como tienda de objetos e instrumentos de Bellas Artes.
Ni su mismo propietario sospechó la trascendencia que tuvo el hecho de empezar a colgar cuadros de las paredes de su establecimiento.
Actualmente se considera la Parés como la primera galería artística del Estado español.
Expusieron allí Alsina, Vayreda, Lorenzale, Galofre, Caba, Llimona, Rigalt...
La Sala Parés se convirtió inmediatamente en el epicentro de los movimientos artísticos de Barcelona y Cataluña.
En 1877 se trasladó a un local mayor de la calle (o boulevard) Petritxol, número 3; domicilio del que aún no se ha movido.
Hablando de la poética pictórica o de la pictórica poética de Rusiñol, Garrigasait llega a la conclusión de que la clave de todo es una «sobria vaguedad», la que también podemos encontrar en la música de Satie, y que define como «un lirismo que no puede disociarse de las existencias desencajadas, desplazadas, miserables».
Una de las oraciones rusiñolianas confirma esta dirección estética tan característica: «La oración dedicada a la niebla explica que esta religiosidad poética nace de una imprecisión deliberada, de un desdibujarse consciente y preciso».
A veces la trascendencia intelectual de Rusiñol queda algo escondida detrás de los chistes, las anécdotas divertidas y las carnavaladas.
Rusiñol no era precisamente un payaso, y no solo un humorista.
Como escribe Garrigasait: «La furia lleva a Rusiñol a formular imágenes casi gnósticas: dice que se llega a hacer de todo “para complacer a la carne de bestia que el hombre arrastra por las fangosas roderas de la tierra”».
Parece que quien más supo captar al Rusiñol espiritualista, en vida del escritor, fue su amigo Miguel de Unamuno, como evidencia la carta del vasco que Maria Rusiñol publicó al final de su estudio.
El arte era un acto de resistencia frente a la mentalidad positivista.
Además, Rusiñol era medio filósofo y esa sobriedad estilística suya encajó bien con el cultivo del aforismo; por ejemplo, el sabio asoma en algunas sentencias de Máximas y malos pensamientos (1927): «Si encierran a gente en el manicomio es porque se exagera la cordura general del resto», o «Quienes buscan la verdad merecen el castigo de encontrarla».
El escepticismo desengañado había sustituido a la mística: «Los progresistas son como los caballos que llevan una pieza de cuero en los ojos. Solo pueden mirar hacia adelante».
En 1891, Rusiñol vivía en un apartamento del Moulin de la Galette con Ramon Casas y el grabador Ramon Canudas.
El también pintor Miquel Utrillo pasaba a menudo a verlos.
En palabras de Garrigasait: «Era un tiempo de descubrimientos, la mejor época del pintor Rusiñol.
Allí conocieron la bohemia original»; porque Rusiñol no fue un imitador de la bohemia, sino uno de sus protagonistas.
Entre 1889 y 1895, Rusiñol permaneció en París con algunas idas y venidas: había roto con su esposa, Lluïsa Denís, y abandonado a su hija, precisamente Maria Rusiñol.
Curiosamente, Maria en su libro culpó a la esposa de las desavenencias: escribió una y otra vez que el problema entre Lluïsa y Santiago eran los celos, y la necesidad que tenía ella de mantener a Santiago atado al hogar, temerosa de que hiciera conquistas femeninas, sin que él pudiera dedicarse a la pintura.
Tanta animadversión contra la madre nos resulta sorprendente, pero es posible que la descripción de los hechos se ajustara en general a lo que sucedió.
Más adelante, cuando la niña tenía cuatro años, Rusiñol se reunió con la familia y Lluïsa Denís se ofreció para curar y cuidar a su marido, deshecho por las drogas, los dolores renales y el alcohol.
Garrigasait destacaba como decisiva la amistad artística entre Rusiñol y Satie; para su hija Maria, la amistad francesa más determinante para su padre fue Léon Daudet, a quien conoció en el sanatorio.
A través de Daudet, Rusiñol y Casas pudieron acceder al gran mundo parisino, que llegó a apreciarlos por su simpatía natural y su exotismo cultural.
Desde el Molino, ilustrada por Ramon Casas, es la obra más representativa de la bohemia catalana.
Vio la luz en castellano porque fue publicada originalmente en La Vanguardia .
Quien mejor ha descrito esta recopilación de artículos o cuadros ha sido Vinyet Panyella: «Cuando en diciembre de 1890 Santiago Rusiñol y Ramón Casas iniciaban su colaboración a cuatro manos desde su estancia en el Moulin de la Galette, en el cerro de Montmartre, insistían tanto en sus escritos y dibujos como en la correspondencia privada en que todo lo que contaban era cierto.
El relato verista de la autobiografía de la bohemia constituyó la experiencia vital y artística, compartida, más sincera y más profundamente vivida y narrada por ambos.
La serie de artículos titulada Desde el Molino, que Santiago Rusiñol (Barcelona, 1861-Aranjuez, 1931) y Ramón Casas (Barcelona, 1866-1932) publicaron en las páginas del periódico catalán La Vanguardia, generosamente ofrecidas por quien fue el director que modernizó el diario desde los días de la Exposición Universal de Barcelona de 1888, Modesto Sánchez Ortiz, familiarizó y popularizó la vida de los artistas catalanes en París y, a la vez, contribuyó a la creación de la imagen del artista moderno consagrado a su quehacer desde la gran capital del arte» (2017: 7).
Esa capitalidad la había desempeñado, en el imaginario colectivo catalán, hasta entonces, la ciudad de Roma.
El cambio de perspectiva que proponían Rusiñol y Casas era especialmente perceptible en la elección de los temas y los paisajes urbanos: «Desde el Molino configura el correlato narrativo y plástico de esta etapa.
El París narrativo y plástico de esta etapa.
El París narrado por Rusiñol y Casas no es el de los grandes bulevares ni muestra la opulencia, el esplendor y la elegancia de la ciudad y sus habitantes.
Muy al contrario: la ciudad se concreta en el Montmartre de los artistas, de la gente sencilla, de seres que pueden llegar a morir de frío o de hambre, de canciones trágicas y salas de baile melancólicas» (2017: 7).
Es decir, la materia de arrabal y periferia que nutriría las novelas de Vallmitjana y Baroja.
Es cierto: la pluma de Rusiñol se ocupa de «Un pobre fotógrafo de la legua» que vive en un barracón y se va pudriendo en él sin que le lleguen clientes; o de un creador puntillista que se dedica a «despintar» lo que pintó el día anterior, lo cual le impide llegar a alguna parte; toda una galería de seres harapientos, pintorescos y fracasados va desfilando por estas crónicas de hielo, sudor y hambre.
El interés por lo que está a punto de desaparecer añade color romántico.
Rusiñol escribe, en «Una excursión a Ruán»: «Todo se va perdiendo.
Dentro de pocos años, los edificios que quedarán enteros se verán iluminados con luz eléctrica y cruzados de teléfonos como modernas telarañas; las casas de alquiler crecerán sobre los claustros augustos, y los grandes campanarios servirán quizás de postes telegráficos» (2017: 92).
Uno de los cuadros, el más necrófilo, se ocupa del cementerio de Montmartre.
Cuando Casas volvió a Barcelona, expuso sus telas en la Sala Parés.
No gustaron nada. El pintor había adoptado algunas técnicas impresionistas, pero no la filosofía de fondo de los vanguardistas franceses.
Con todo, los compradores no querían saber nada de todo aquello.
Sin embargo, todo empezó a cambiar en 1891, cuando el cuadro Plein Air llegó a la ciudad y lo compró el ayuntamiento para exponerlo en el Museo Municipal; tres años después, centenares de barceloneses hacían cola para ver su cuadro Garrote vil, también expuesto en la Sala Parés.
A partir de 1898, a Casas empezaron a lloverle encargos de retratos de familias, mientras Rusiñol alzaba en Sitges un monumento al Greco, obra de Josep Reynés.
Sin embargo, solo Hermen Anglada Camarasa iba a ser conocido internacionalmente, sobre todo a partir de sus reproducciones de folklore valenciano, en 1904. Cromáticamente era mucho más osado y expresionista que Rusiñol y Casas, y forma grupo con Mir y Nonell.