Capítulo 17

Dos años después de que la sentencia contra Adelaida Valterra y el exdeán Esteban Delicado quedara firmada y ejecutada en todos sus extremos, el caserón del siglo XVIII en el casco antiguo de la ciudad donde monté mi taller original había cambiado de piel.

Con el respaldo institucional de la Universidad y del Consejo Superior de Conservación, transformé la planta baja y el patio interior en el primer Centro de Investigación e Interpretación del Patrimonio Pictórico de la provincia.

Las vigas de madera vieja y las paredes de sillería de granito acogían ahora a doce alumnos seleccionados: jóvenes conservadores, químicos y graduados en Bellas Artes que aprendían no solo a limpiar la suciedad del tiempo sobre la madera o el lino,

sino a leer la microquímica de los materiales con la precisión de un perito judicial.

El taller olía a trementina, cera de abejas, jabón neutro de potasa y al vapor reconfortante del café recién colado de las ocho de la mañana.

Me encontraba en mi despacho privado de la primera planta, examinando a través de una lupa de contraste fotométrico las estratigrafías microscópicas de un fresco renacentista procedentes de una ermita del interior.

De pronto, el timbre del portal sonó con dos pulsaciones cortas.

Mi ayudante en la escuela, una brillante joven química llamada Sofía, subió la escalera de caracol sosteniendo un paquete rectangular envuelto en papel de estraza marrón, sellado con lacre rojo y cubierto por sellos de correo internacional procedente de Nápoles, Italia.

—Llegó por correo certificado de primera hora, Martín —dijo Sofía, depositando el paquete sobre mi mesa de trabajo—. No trae remitente con nombre propio. Solo una dirección postal en el centro histórico de Nápoles y un código de registro del Ministerio de Bienes Culturales italiano.

Rompí las cintas de estraza y la oblea de lacre con el escalpelo curva.

Dentro del paquete no había ningún informe oficial.

Hallé una caja de madera de nogal barnizada y, en su interior, un cuaderno de notas de lomo de piel negra bastante desgastado por el uso y la humedad.

Al abrir la primera página, reconocí de inmediato la caligrafía estrecha, picuda y elegante de Vincenzo Maresca, el falsificador napolitano que cumplía condena en el centro penitenciario de la capital.

Junto al cuaderno había una carta manuscrita fechada diez días atrás en Nápoles:

Señor Alarcón:

Mi padre, Vincenzo Maresca, falleció la semana pasada en el módulo hospitalario del penal tras una enfermedad hepática prolongada. Antes de morir, me dio instrucciones precisas para que este volumen llegara a sus manos y no a las del obispado ni a las de la policía.

Usted demostró en el juicio que sabe ver la verdad física detrás de la masa de pintura. Mi padre decía que usted era el único técnico en España capaz de comprender que la red del deán Esteban no inventó nada; solo heredó una ruta de expolio que se trazó mucho antes de la guerra de los noventa.

En este cuaderno figuran los registros de doce piezas maestras de la pintura flamenca y barroca sacadas de España entre 1939 y 1945.

La última de ellas —un Caravaggio de juventud catalogado como desaparecido en 1941— nunca salió del país.

Sigue oculta bajo la capa de intervención de una capilla en la zona norte.

Haga con esta memoria lo que la justicia no supo hacer.

— Gianluigi Maresca.

Sentí una punzada de corriente helada recorriéndome la nuca.

Hojeé las páginas del cuaderno con guantes de nitrilo.

Los folios estaban repletos de esquemas técnicos, proporciones de solventes de época, diagramas de bastidores y fototipias antiguas de lienzos del siglo XVII.

En la página cuarenta y ocho, trazado con tinta sepia oxidada, figuraba el plano detallado del reverso de un retablo dedicado a San Juan Bautista en el antiguo Monasterio de Santa María de la Vega, una abadía cisterciense abandonada a cincuenta kilómetros de la capital.

Según las notas de Maresca, el retablo visible del monasterio era una intervención realizada en 1942 por su propio padre. Debajo de esa pintura se hallaba sepultada la tabla original de la Adoración de los pastores, atribuida al periodo napolitano de Caravaggio.

—¿Malas noticias, Martín? —preguntó Sofía al ver la rigidez de mi rostro.

—No —respondí, cerrando el cuaderno con cuidado—. Es la apertura de una brecha que pensábamos cerrada.

Tomé el teléfono de mesa y marqué el número directo de la Comandancia de la Guardia Civil.

—Capitán Velasco —dije cuando atendió la llamada—. Necesito que prepare un equipo de inspección de la Brigada de Patrimonio para mañana a primera hora. Tenemos un nuevo mapa.

A las nueve de la mañana del día siguiente, la furgoneta del equipo técnico y dos patrulleros de la Guardia Civil se detuvieron frente a los arcos en ruinas del Monasterio de Santa María de la Vega.

El recinto medieval era un espectáculo desolador de belleza desmantelada. El tejado de la nave central se había derrumbado décadas atrás por la invasión de las hileras de hiedra y la lluvia, pero la capilla lateral del sagrario mantenía su bóveda de piedra milagrosamente intacta.

Velasco, Sofía y yo entramos en el templo llevando los equipos de prospección no destructiva: reflectómetros de infrarrojos, tubos de rayos X portátiles y focos de luz ultravioleta.

El retablo de San Juan Bautista se alzaba al fondo de la capilla lateral. La madera estaba oscurecida por la humedad, el guano de los murciélagos y las costras de moho negro.

Me subí a la banqueta de inspección e instalé la cámara de reflectografía infrarroja frente al panel central del retablo.

Sofía encendió el monitor portátil.

El haz de infrarrojos penetró las capas de suciedad y el repinto aplicado en 1942.

En la pantalla del monitor, los trazos oscuros del dibujo subyacente comenzaron a definirse con una claridad estremecedora: la tensión de las líneas de contorno,

el claroscuro violento en las figuras de los pastores y el trazo inconfundible del estilete inciso sobre la capa de preparación característico del maestro lombardo.

—Por Dios... —murmuró Velasco, acercándose a la pantalla—. Maresca no mentía. La pintura original está debajo.

—No solo está debajo, capitán —dije, señalando el borde inferior del panel con el puntero láser—. El marco de soporte está sellado con el mismo tipo de mortero de resina y plomo que encontramos en Las Marismas.

La historia de la falsificación y el expolio en la diócesis no era un evento aislado del siglo XXI; era una cadena ininterrumpida de impunidad que se remontaba a casi un siglo atrás,

donde distintas generaciones de coleccionistas y traficantes habían utilizado los templos olvidados de la provincia como cajas fuertes de mercancía robada.

—¿Qué hacemos ahora, Martín? —preguntó Sofía, preparando los escalpelos de extracción de muestras.

Miré la luz del sol que se filtraba por las ruinas del rosetón, iluminando el rostro oculto del Santo en la pantalla del monitor.

—Haremos lo que siempre debe hacerse —respondí, abriendo mi maletín de herramientas de precisión—. Retirar la capa de mentira, consolidar la madera y devolverle a este país lo que la codicia intentó borrar de la memoria.

Me ajusté las lupas de aumento, tomé el bisturí de hoja curva y me acerqué al retablo. El trabajo de la verdadera restauración volvía a empezar, una capa tras otra, bajo la luz limpia de la mañana.