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Fotografío a los muertos siempre igual. Primero hago un plano general, para que quien abra luego el archivo sepa dónde está el cuerpo dentro de la habitación. Luego me acerco.

Este está boca arriba en el suelo de su propio garaje, con la boca abierta y un agujero debajo del ojo izquierdo. Su mujer está al fondo del camino de entrada, dentro de una ambulancia, con una manta sobre los hombros, y todavía no ha llorado.

Fotografío las manos. Las tiene con las palmas hacia arriba, la derecha abierta y la izquierda medio cerrada. Hay sangre seca en los pliegues de los nudillos, y no es suya. El forense se las embolsará en el depósito. Yo las fotografío antes de que lleguen las bolsas.

El garaje huele a gasolina y a sangre, y la sangre se impone.

Junto a la mano derecha hay un bate. Es de aluminio, abollado a lo largo del cuerpo, con una tira de cinta de agarre ennegrecida por sus palmas.

El charco bajo la cabeza sigue rojo y húmedo en el centro, y se ha oscurecido y ha formado costra en los bordes.

La sangre fresca es brillante. Esta no lo es.

Coloco la regla de escala junto al bate y disparo. La pongo junto a la mano y disparo otra. Me arrodillo para el primer plano de la cara, porque el agujero es lo que lo mató y el forense lo querrá desde tres ángulos.

—¿Sigues con esa gilipollez?

Dave Sorensen está justo en el borde de mi encuadre, con las manos en los bolsillos del abrigo. Sale de él cuando le hago un gesto y vuelve a meterse cuando bajo la cámara. Lo hace desde que lo conozco. Se ríe, y yo he dejado de decirle que no tiene gracia.

—¿Qué gilipollez?

—La casa del terror. Pagar a gente para que te persiga a oscuras.

—No les pago. Te presentas. Eligen a veinte.

—¿De entre cuántos?

—Miles.

Silba entre dientes.

—Guantes rojos, ¿no? Te ponen una mano encima y estás fuera.

—Una mano en la camiseta.

—Y los otros. Los que salen cuando suena la campana.

—Has estado leyendo.

—Leo sobre todo aquello en lo que te apuntas.

—Mira al hombre del suelo—. Le disparó desde la puerta de la cocina.

Él entró con el bate ya levantado. El vecino lo oyó gritar y oyó que ella no gritaba en absoluto, y luego un disparo.

Ahí tienes el caso entero, joder. —Inclina la cabeza hacia la ambulancia—.

He pedido su historial de camino. Hospitales distintos, cada vez.

Los iba rotando para que nadie atara cabos.

—Lista.

—Mujer lista. Y un hijo de puta imbécil por marido. —Saca las manos de los bolsillos y las vuelve a meter—. Me ha preguntado si va a ir a la cárcel. Le he dicho que no. Luego me ha preguntado si él está muerto, le he dicho que sí, y me lo ha agradecido.

—¿Alguien le ha fotografiado las lesiones?

—Te estábamos esperando a ti.

Fotografío la escena desde la puerta y también desde el suelo, porque el archivo necesita ambas cosas, y después bajo por el camino de entrada con la cámara pegada al pecho.

La mujer es menuda. Está sentada en el parachoques de la ambulancia, con una agente al lado y un vaso de papel con agua que no ha tocado.

Tiene el ojo izquierdo hinchado, casi cerrado.

El moratón que lo rodea es oscuro. El de la mandíbula ha amarilleado por los bordes.

Datar un moratón por su color es pseudociencia, y he visto cómo lo destrozaban en un estrado.

Yo fotografío lo que hay, y el historial dice cuándo pasó.

Donde se le ha resbalado la manta tiene un anillo de marcas en la parte alta del brazo: los dedos a un lado y el pulgar al otro.

—Soy Jenna —digo—. Yo hago las fotos. ¿Le parece bien que fotografíe sus lesiones? La ayuda a usted.

Mira la cámara, luego a mí.

—¿Duele?

—¿La cámara? No. El flash es fuerte. Nada más.

—Está bien.

Le fotografío la cara de frente y por los dos lados. Fotografío la mandíbula. Le pido que se baje la manta, y lo hace, y fotografío el brazo con la regla colocada a lo largo para que la mano se lea como una mano. Aguanta más quieta que la mayoría de la gente que no está muerta.

—Decía que yo nunca lo haría —dice mientras cambio de objetivo.

—Pues supongo que le ha demostrado que se equivocaba.

—¿Está muerto de verdad?

—Sí, está muerto.

Ella asiente y se bebe el agua.

La agente me mira por encima de la cabeza de la mujer.

Conozco esa mirada. Me la echan desde que empecé: gente que cree que las fotos deberían esperar a que la persona deje de temblar.

Las fotos no esperan. La hinchazón cambia de la noche a la mañana y los moratones se desvanecen, y el archivo es lo que ella tendrá en el juicio.

Trabajo para el forense, y cuando un detective quiere documentar las lesiones de una mujer viva, me llama a mí.

Fotografío a la multitud.

Nadie me lo pide, y no está en ningún manual. Lo aprendí de la mujer que me formó, que lo aprendió de un detective que lo aprendió por las malas. Los asesinos vuelven para mirar. Así que fotografío a la gente de detrás del cordón igual que fotografío una escena: plano general y luego cerca.

Hay gente al fondo del camino de entrada, detrás del cordón, con abrigos sobre el pijama y el móvil en la mano. Todos miran hacia el garaje.

Uno de ellos me mira a mí.

Es grande. Está de pie con las manos abiertas a los costados y el peso repartido en los dos pies, y no se ha movido desde que lo vi, hace dos fotos.

Casi todo el mundo, en una multitud, se cruza de brazos o levanta el móvil.

Él tiene las manos vacías. Las luces del porche le dejan la mitad superior de la cara en sombra.

Le veo una mandíbula, una boca recta, pelo oscuro muy corto.

Veo que tiene los ojos puestos en mi cámara y no en el muerto.

Lo enfoco con el objetivo. La gente reacciona a un objetivo. Aparta la mirada, o saluda con la mano, o me da su nombre como si se lo hubiera pedido. Él no hace nada de eso. Me deja. Mantiene la barbilla alta y los ojos en el objetivo.

Disparo.

Cuando bajo la cámara, sigue mirando.

—Club de fans —dice Sorensen a mi lado.

—Procedimiento.

—No mira el cuerpo.

—No —digo—. No lo mira.

Meto en la bolsa las tarjetas y las baterías y firmo el registro ante el sargento del cordón. Cuando vuelvo a mirar hacia la gente, el hueco donde estaba el hombre está vacío.

Una camioneta me sigue desde la escena y se desvía unas calles antes de la mía. Me fijo en ella porque, cuando vuelvo a casa de ver un cadáver, me fijo en todo, y ya se me ha olvidado para cuando aparco.

Todavía es de noche cuando llego a casa.

Mi apartamento está en el segundo piso de un edificio donde nadie conoce a nadie, y por eso lo elegí.

En mi rellano la luz de la escalera está fundida.

Ayer también lo estaba, y a mantenimiento le importa una mierda.

Subo las escaleras a oscuras con las llaves en el puño.

Se me tensa la nuca y me digo que eso es lo que pasa cuando has leído un consentimiento que enumera las formas en que pueden agarrarte.

El apartamento tiene un dormitorio, una silla y una mesa. Las paredes están desnudas. Me gano la vida haciendo fotos y no quiero ver ninguna cuando llego a casa.

Echo el cerrojo y la cadena. Dejo la bolsa en la encimera, las baterías en el cargador y las tarjetas en la caja con llave, en ese orden, porque el orden es lo que evita que una mujer cansada pierda pruebas.

El portátil está abierto en la encimera, donde lo dejé. El correo sigue en la pantalla.

LA CURTIDURÍA

LA CACERÍA DE HALLOWEEN

CORREDORA 17: JENNA DOLAND

La orientación es a mediodía, en la Curtiduría. No traiga nada. Lleve calzado con el que pueda correr.

En Halloween las puertas se cierran a las diez. Los teléfonos, los relojes, los bolsos y las joyas se entregan en el registro de entrada. Recibirá una camiseta blanca. Firmará el consentimiento en persona antes de entrar. Ya lo ha leído. Vuelva a leerlo.

Nadie ha ganado nunca.

Nos vemos en el muelle.

Lo he leído tantas veces que podría recitarlo con los ojos cerrados.

La solicitud hacía una sola pregunta aparte de las médicas:

¿Por qué quiere correr?

Había un recuadro con espacio para un ensayo y escribí una sola línea:

Quiero el dinero.

Miré esa línea y la dejé así, porque la verdad no me habría hecho entrar y porque la verdad no era asunto de nadie.

La gente pregunta por qué. Sorensen lo pregunta cada vez que me ve.

A Steph es a la única a la que no consigo cortar, y no deja de preguntar.

A todos les digo que es por el dinero. Cien mil dólares por una noche es una respuesta que zanja la conversación, y no tiene nada que ver con el motivo por el que me presenté.

Me quito el abrigo y lo cuelgo en el gancho.

Voy hasta la puerta del dormitorio, me quedo ahí y miro la habitación antes de encender la luz.

Lo hago desde la primera vez que viví sola.

Miro la cama, la puerta del armario, la ventana, el suelo bajo la ventana.

La cama está deshecha, como la dejé. La puerta del armario está cerrada.

La ventana está cerrada. Nada en la habitación ha cambiado desde que salí de ella.

Vuelvo a la cocina. Abro el grifo y bebo del hueco de la mano porque estoy demasiado cansada para buscar un vaso.

Guardo las tapas de objetivo de repuesto en una taza, en el estante de encima de la encimera. Viven ahí desde que empecé en este trabajo, porque una tapa que se queda en la encimera es una tapa que pierdes, y un objetivo que se queda destapado es un objetivo que se raya.

Hay una tapa de objetivo en la encimera de mi cocina. Está junto al fregadero, con la inscripción hacia arriba, alineada con el borde.

Aquí no vive nadie más que yo.