El jardín del mundo

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Jeroen van Ake no podía dormir. Era la consecuencia de las jornadas ocupadas en el tríptico que hacía.

El encargo lo había recibido durante una visita de Felipe el Hermoso a su taller.

Promotor de las artes flamencas, el monarca pidió al maestro que, en su nueva obra, expresara la condición del hombre frente al Creador.

Tal sugerencia le desbordó la creatividad a Jeroen.

Porque nunca ha existido una separación, pensaba él, entre esas dos instancias.

De un lado, Dios, el hacedor supremo y, de otro, la contingente criatura humana.

Van Ake decidió basarse en algunos momentos del devenir de la Tierra y de los hombres.

Consideró los primeros días de la creación, el paraíso y el infierno.

Incluso, no dejó pasar por alto la referencia a las Indias recién descubiertas.

«Son un reflejo del Edén», había dicho Felipe el Hermoso cuando se encontraron.

«Cuentan que allí el mal no se ha instalado todavía y prevalece la felicidad entre sus nativos».

Jeroen, al escucharlo, supuso que también podría poner en la tabla lo que había presenciado en uno de los parajes próximos a Oirschot.

Con todo, era la parte del infierno la que le quitaba el sueño.

El formato de grandes proporciones hizo que el taller se acomodara sólo para esa obra.

Jeroen trabajaba la mayor parte del tiempo con sus dos ayudantes.

El mayor se llamaba Stephan Fraenger, y su función consistía en mezclar los pigmentos y preparar las paletas.

El otro, Alfred Schmitt, tenía a su cargo la limpieza de las herramientas y el cuidado de los caballetes.

Van Ake había resuelto, finalmente, quedarse con ellos dos.

Antes de decidirlo eran tantos los jóvenes interesados en conocer los secretos de su oficio que la cotidianidad le resultaba un asunto engorroso.

El maestro, en verdad, se comportaba con los aprendices como un padre.

Se ocupaba de su formación en las lides de las artes y de los altibajos anímicos y asuntos familiares.

Además, lo había comenzado a asediar una impresión de cansancio.

Fue entonces cuando constató que, en el taller, le bastaban Stephan y Alfred.

Ambos hacían las cosas del mejor modo y esto colmaba sus requerimientos.

Jeroen se encargaba, porque así lo exigía la condición gremial, de su manutención.

Cada uno de los ayudantes tenía un cuarto en uno de los pisos de la gran casa.

Ganaban un salario mensual y, si lo querían, podían descansar los fines de semana.

Encontrarlos cada mañana, con los objetos en su sitio y dispuestos al trabajo, era la mejor garantía de que la jornada transcurriría sin tropiezos.

A veces, los muchachos hacían retoques a las tablas bajo las indicaciones de su protector.

Una figura humana allí. Un pájaro allá. El relieve de un árbol más acá.

Las casas de una aldea que, al fondo, formaban parte del paisaje.

Él les había explicado las virtudes de uno y otro pincel cuando se trataba de elaborar un primer plano o la parte más distante de las escenas.

Al mediodía, solían comer juntos y discutían los acontecimientos más llamativos de la ciudad.

Fraenger, de carácter apacible, era proclive a describir las procesiones religiosas y resumir las homilías dadas en la catedral.

Mientras que Schmitt, a través de bromas continuas, se refería a las trifulcas en el mercado y a los delitos callejeros y sus respectivos castigos públicos.

Jeroen los escuchaba, aprobando o negando con la cabeza, y concluía que, a través de sus dos aprendices, podía ubicarse mejor en el mundo que le había correspondido.

Cada lunes, Aleid van der Meervenne visitaba el taller.

Por solicitud del pintor, le echaba un vistazo a la obra que estaba pintando.

En el resto de la semana, él prefería que nadie, a excepción de sus colaboradores, viera los avances.

De esta manera, los lunes se volvían días expectantes.

Resultaba curioso que, viviendo juntos, Van Ake se acicalara especialmente para recibir a Aleid.

Lo hacía ataviado con blanca me ticulosidad.

El jubón de terciopelo, las calzas y el bonete y los suecos que él mismo limpiaba.

Y es que, según su juicio, nadie como Aleid poseía la mirada penetrante para su pintura.

Las observaciones a propósito del color, el tema y el equilibrio espacial eran esclarecedoras.

Por fortuna, ella había aprobado, a pesar de la dimensión de los castigos, lo que llevaba pintado del infierno.

Para algunos suplicios, Jeroen seguía la consigna de que con el oído era posible escuchar los cantos de los ángeles del cielo y el rechinar de los aullidos del infierno.

Apoyándose en la opinión de los padres de la Iglesia, la música instrumental, en esta parte de la obra, la planteaba como la puerta inobjetable que conducía al pecado.

Pero Van Ake sabía que aquellas torturas pintadas eran también el resultado de su intolerancia hacia los sonidos.

Padecía, en realidad, una suerte de lasitud crónica.

Las manos le temblaban. Las piernas le pesaban.

La espalda le dolía al agacharse. Su intransigencia sonora había llegado a tal punto que le era arduo ir al mercado, situado al frente de su casa.

Ya no lo recorría como antes. Tampoco se asomaba a la catedral cuyo inacabamiento fue modelo para levantar las torres de Babel, profusas y delirantes, que poblaban sus tablas.

Hasta las zanfonías, los rabeles y los sacabuches de los músicos trashumantes lo fastidiaban.

«Es la edad», se decía, reconociendo que los tiempos en que se interesaba por la vivacidad del pueblo habían quedado atrás.

En todo caso, él creía que, al pintar aquellos suplicios sonoros, más que proyectar su rechazo a la música, se acogía al precepto clerical de que ella provocaba la disipación.

«Pobres víctimas de las sirenas», murmuró esa vez apoyándose en el pasaje en que los compañeros de Ulises, oyendo los cantos seductores, se precipitaban al mar.

Entonces se aproximó al hombre que, en la parte del infierno, estaba crucificado en las cuerdas de un arpa.

Jeroen van Ake dio un paso para hacer un retoque y sintió la punzada en el pie.